Zu den bedeutenden und einflussreichen Clavierkomponisten des 17. und frühen 18. Jahrhunderts zählt zweifellos auch Johann Caspar Ferdinand Fischer. Die spärlichen überlieferten biographischen Daten ergeben leider nur ein sehr unvollständiges Bild seiner Lebensumstände und seines musikalischen Werdegangs. Offensichtlich liegt weder eine Biographie Fischers vor noch konnte das Dunkel der Vergangenheit durch zeitgenössische Lebensbeschreibungen aufgehellt werden.

Jüngeren Forschungen zufolge wurde er 1656 in Schönfeld (Egerland, südwestlich von Karlsbad) geboren und verstarb 1746 in Rastatt. In Schlackenwerth, einem Städtchen am Fuße des Erzgebirges, besuchte Fischer das von Piaristen geführte Gymnasium (um 1617 in Rom gegründeter Orden mit Schwerpunkt auf Unterrichtstätigkeit). Hier erhielt er vermutlich seine erste kompositorische Unterweisung - ein frühes Werk befindet sich im Archiv des Piaristenklosters - und die Ausbildung in Clavier- und Violinspiel.

Besondere Anziehungskraft übte auf den jungen Musiker sicherlich die Schlackenwerther Hofkapelle aus, deren Musiker sich aus den unterschiedlichsten Musikzentren der damaligen Zeit zusammensetzten. Fischer hatte so die Gelegenheit, ein breites musikalisches Spektrum kennen zu lernen und wird neben der Vervollkommnung seiner instrumentalen Fähigkeiten auch bei Aufführungen der Hofkapelle mitgewirkt haben. Einige Jahre später (zwischen 1686 und 1689) wurde er jedenfalls zum Sachsen-Lauenburgischen Hofcapellmeister von Schlackenwerth berufen.

Die profunde polyphone Schreibweise und die kontrapunktische Raffinesse seiner Kompositionen lassen auf weitere prominente Lehrer schließen: Fischer könnte die relativ nahe gelegene Residenzstadt Dresden zur Weiterbildung genutzt haben; vielleicht verband ihn sogar eine enge persönliche Beziehung zu dem dort wirkenden kursächsischen Hofcapellmeister Christoph Bernhard (1628-1692, Schüler von Heinrich Schütz).

Wie ein roter Faden zieht sich durch Fischers Werk die Orientierung an dem Schaffen Jean Baptiste Lullys (1632- 1687), einem der führenden und angesehensten Musikerpersönlichkeiten seiner Zeit. Ob Fischer ein Studienaufenthalt in Paris ermöglicht wurde, lässt sich - zumindest bis heute - nicht belegen. Auf jeden Fall nutzte er aber die Gelegenheit, sich wenigstens an zwei Orten seiner näheren Umgebung intensiv mit dem Werk Lullys auseinander zu setzen. Besonders in Prag, der böhmischen Hauptstadt, hatte Georg Muffat (1653-1704) für eine Verbreitung der Lullyschen Manier gesorgt. Als umfassend gebildeter Musiker, der mit den verschiedenen stilistischen Schulen seiner Zeit vertraut war, wohnte Muffat unter anderem auch in Paris Aufführungen Lullyscher Werke bei und lernte den Meister persönlich kennen. Mehrere Reisen im Gefolge der fürstlichen Herrschaften - Schlackenwerth unterhielt eine Residenz in Prag - ermöglichten Fischer Bekanntschaften mit den Prager Musikern und vermittelten ihm wertvolle Informationen über die Besonderheiten der Lullyschen Spielweise.

In gleicher Weise anregend waren die Beziehungen des Schlackenwerther Hofs zu Schloß Raudnitz an der Elbe, in dessen Bibliothek sich ebenfalls Werke von Lully befanden. Anlässlich verschiedener Feierlichkeiten lernte Fischer auch hier über die Musiker des Fürstenhofs weitere Kompositionen Lullys kennen, die ihm wenige Jahre vor der Komposition eigener Orchestersuiten sicherlich eine wertvolle Quelle der Inspiration waren.

Durch die Hochzeit (1690) der Prinzessin Francisca Sibylla Augusta von Sachsen-Lauenburg (1675-1733) mit dem badischen Markgrafen Ludwig Wilhelm (1655-1707, wegen seiner Zurückschlagung der türkischen Armeen "Türkenlouis" genannt) stand die Übersiedelung des Hofstaates nach Rastatt an. Zugleich erhielt Fischer die Ernennung zum Capellmeister des badischen Hofs. Doch der Spanische Erbfolgekrieg (1701-1714) mit seinen immer wieder aufflammenden Auseinandersetzungen, vereitelte zunächst den Umzug nach Rastatt - Schlackenwerth blieb vorerst Residenzsitz.

Den Kriegswirren zum Trotz begann Markgraf Ludwig mit dem pompösen Ausbau der Rastatter Schlossanlage, die er 1705 mit seiner Gattin bezog. Als er 1707 aber die Folgen einer Kriegsverletzung nicht überlebte, übernahm die Markgräfin die Regierungsgeschäfte.

Weiterhin schwierige Lebensumstände und die sich lang hinziehende Verlegung der fürstlichen Residenz nach Rastatt konfrontierten Fischer, der seine Werke auf eigenes Risiko veröffentlichte, mit einer ungünstigen Absatzlage. Erschwerend kam hinzu, dass zunächst nur ein Teil des durch die Kriegsjahre eingeschränkten Hofstaates nach Rastatt übersiedelte. Die Einnahmen aus seiner Tätigkeit bei Hofe waren zu diesem Zeitpunkt mehr als bescheiden. Mit Unterricht, verschiedenen musikalischen Aktivitäten und Gelegenheitsmusiken ist es ihm aber anscheinend gelungen, seine inzwischen auf sechs Kinder angewachsene Familie zu ernähren. Vielleicht hat er sich so ein passables Auskommen erwirtschaften können, da auf der anderen Seite keine Bewerbung Fischers an einen der vielen übrigen und musikliebenden deutschen Fürstenhöfe vorliegt.

Acht Jahre sollten noch vergehen, bis schließlich auch Fischer um 1715 nach Rastatt übersiedeln konnte, nachdem im vorhergehenden Jahr das Ende des Spanischen Erbfolgekrieges durch ein Friedensabkommen besiegelt worden war. Unter der Regentschaft der Markgräfin Sibylla Augusta entfaltete sich Rastatt nun zu einer blühenden Residenz nach französischem Vorbild. Die neue Situation wird Fischers Lebensumstände verbessert und seine finanzielle Lage entspannt haben.

Über sein Privatleben und seine näheren Familienumstände geben die Archive nur spärlich Auskunft: 1691 heiratete Fischer Maria Francisca Macasin von Sternenfels (1674-1698). Drei Kinder gingen aus dieser Ehe hervor, doch bald hatte die Familie den frühen Tod der Mutter zu verkraften. Drei weitere Kinder entstammen der zweiten Ehe, vermutlich um 1700 mit Anna Francisca (Familienname und Herkunft unbekannt) geschlossen. Fischer überlebte auch seine zweite Frau, die 1732 verstarb.

Das höfische Aufgabenfeld Fischers spiegelt sich anschaulich in seinem kompositorischen Schaffen wider: Neben acht Orchestersuiten im französischen Stil - 1695 als "Le Journal du Printemps" im Druck erschienen - umfasst es zahlreiche weltliche und geistliche Kompositionen (Singspiele, szenische Dialoge, Messen, geistliche Konzerte, Psalmvertonungen etc.) und fünf ein- bis dreiaktige Opern, die bei festlichen Gelegenheiten zur Aufführung kamen. Einen weiteren Schwerpunkt nehmen die Werke für Tasteninstrumente ein. Dabei ist unter seinen Orgelkompositionen besonders der Zyklus "Ariadne Musica" mit Praeludien und Fugen in zwanzig verschiedenen Tonarten hervorzuheben. 1702 erschien dieses Werk im Druck, zwanzig Jahre vor Johann Sebastian Bachs "Wohltemperierten Clavier" Teil I, der Fischers Arbeiten sehr schätzte und sich teilweise thematisch an diesen Zyklus anlehnte.

Für Cembalo und den ihm verwandten Kielinstrumenten veröffentlichte Fischer 1696 "Les Pièces de Clavessin". In der Neuauflage, die um 1698 unter dem schönen Titel "Musicalisches Blumen-Büschlein" erscheint, empfiehlt er für deren Wiedergabe ausdrücklich auch das empfindsame Clavichord.

Unter dem Titel "Musicalischer Parnassus" veröffentlichte Fischer gegen 1736 weitere Claviersuiten, die den neun Musen gewidmet sind (Der Parnass galt im Altertum als Sitz der Musen, den Symbolträgerinnen der Künste.).

Ein charakteristisches Merkmal liegt in der Kombination der einzelnen Tanzsätze, die Fischer diesen Werken zugrunde legt. Abgesehen von einigen französischen Kompositionen etablierten sich in vielen Claviersuiten der Zeit Allemande - Sarabande - Courante - Gigue als Kernsätze (im damaligen Sprachgebrauch verwandte man übrigens oft auch den Terminus "Partiten fürs Clavier"). Fischer dagegen überträgt als einer der ersten des deutschen Sprachbereichs zahlreiche französische Modetänze der Lullyschen Tradition auf das Clavier (Ballet, Bourée, Gavotte, Menuet, Passepied etc.). Dabei legt er sich nicht auf eine bestimmte Abfolge fest, sondern präsentiert eine ausgesprochen abwechslungsreiche Vielfalt. (Die vier Kernsätze tauchen nur in dreien seiner siebzehn Suiten auf).

In der architektonischen Anlage bescheiden, oft zählen die einzelnen Sätze nur zehn bis vierundzwanzig Takte, sprüht Fischers Musik vor melodischem und rhythmischem Ideenreichtum. Mit der relativen Kürze der Sätze berücksichtigte Fischer sicherlich auch die instrumentalen Fähigkeiten seiner potentiellen Kunden.

Besonders prächtig und ausladend angelegt sind die abschließende Chaconne des "Musicalischen Blumen-Büschleins", die Chaconne der Suite "Euterpe" sowie die Passacaglia der Suite "Uranie". Fischer zeigt sich hier als hervorragender Kontrapunktiker und virtuoser Meister des Claviers, der vermutlich auch mit seinen Improvisationen, einer damals viel praktizierten Kunst, zu glänzen wusste. Ein schönes Beispiel seiner Variationskunst bietet die Arie mit ihren Variationen in e-Moll des "Musicalischen Blumen-Büschleins". Ebenso reizvoll wie markant ist Fischers Kombination dicht gearbeiteter Vorspiele, deren Vielfalt sich schon in der Titelwahl zeigt (Praeludium, Toccata, Tastada, Ouverture, Harpeggio etc.), mit den nachfolgenden "leichtfüßigen" Tanzsätzen.

Ausgesprochen abwechslungsreich ist sein musikalisches Spektrum, in dem sich markante Stilrichtungen seiner Zeit widerspiegeln: nach italienischem Vorbild angelegte Arpeggien und virtuose Skalen (Praeludien VI und VIII), Ouverture im französischen Stil (Suite "Calliope") und kontrapunktisch geprägte Melodik der deutschen Tradition.

Der Tonumfang des "Musicalischen Blumen-Büschleins" ist so angelegt, dass sämtliche Werke auf einem Instrument mit dem Tonumfang C/E-c3 und kurzer gebrochener Oktave wiedergegeben werden können. Bei diesem besonders im 17. Jahrhundert verbreiteten Klaviaturtypus wurde auf einen chromatischen Bassverlauf verzichtet. Diese platzsparende Bauweise wirkt sich vorteilhaft auf einen sprechenden, transparenten Klang der Instrumente aus und ermöglicht zudem, in einigen Basslagen klanglich reizvolle Dezimgriffe ohne Mühen auszuführen. Die bei anderen Klaviaturen für den Ton E vorgesehene Taste stimmt man dazu auf C, die sonst üblichen Tasten für Fis und Gis sind unterteilt: Der vordere Teil ist für die häufig benötigten Basstöne D und E vorgesehen, das hintere Tastenende steht für Fis und Gis zur Verfügung. Auf die selten vorkommenden Grundtöne Cis und Dis wurde verzichtet. Nicht nur bei einigen Kielinstrumenten, sondern vor allem bei Clavichorden ist diese Besonderheit des 17. und frühen 18. Jahrhunderts anzutreffen. Wie erwähnt, empfiehlt Fischer diesen Instrumententypus mit seinem zwar sehr zarten, aber stufenlos nuancierbaren Ton in seinem Vorwort zum "Musicalischen Blumen-Büschlein".

Leider gibt es keine Inventarbeschreibungen, die Aufschluss über die in Schlackenwerth und Rastatt verwendeten Tasteninstrumente geben könnten. Zwar erwähnen die Einträge in den Matrikeln des Pfarramts St. Alexander, Rastatt, auch einen "clavizimlarius" (Clavierbauer), Instrumente seiner Werkstatt sind aber bisher leider nicht aufgetaucht. Verallgemeinernd kann man jedoch feststellen, dass in Fischers Umfeld neben Clavichorden hauptsächlich zwei Arten von Kielinstrumenten in Gebrauch waren: Viele Cembali, gerade auch des süddeutschen Raums, orientierten sich an italienischen Vorbildern, die durch leichte, kurzmensurierte Bauweise einen sehr zeichnenden, etwas perkussiven und obertonreichen Klang erzeugten. Gerade in französisch beeinflussten Regionen verwendete man zudem Instrumente in franko-flämischer Bauart, die entweder aus den Ursprungsländern importiert oder deren Klangmerkmale von einheimischen Cembalobauern aufgegriffen wurden. Eine etwas massivere Bauweise und eine andere Innenkonstruktion verleiht diesen Cembali ebenfalls ein reiches Obertonspektrum, insgesamt ist ihr Klangverlauf aber "singender", weniger scharf akzentuiert.

Fast sechs Jahrzehnte diente Fischer dem badischen Hof, wenn ihm auch in den letzten Lebensjahren sein späterer Nachfolger (Franz Ignaz Zwifelhofer, 1694-1756) entlastend zur Seite gestanden haben wird.

Im heutigen Konzertleben leider unterrepräsentiert, wird derjenige, der sich eingehend mit Fischers Werk beschäftigt, den ausgeprägten Personalstil, die stilistische Vielfalt und die kunstvolle Harmonik zu schätzen wissen. Für die Hochachtung, die man ihm bis ins späte 18. Jahrhundert entgegenbrachte, spricht das folgende Zitat aus Ernst Ludwig Gerbers Lexicon der Tonkünstler (1812/14): "Er gehörte unter die stärksten Clavierspieler seiner Zeit und hat den Ruhm, die Bezeichnung der Manieren (die Verzierungen), sowie den guten Vortrag auf diesem Instrument in Deutschland verbreitet und bekannt gemacht zu haben."

© Gerald Hambitzer / Verlag Dohr Köln 2001

Tonträger / CDs

• Musicalischer Parnassus
  Suiten für Cembalo von Johann Caspar Ferdinand Fischer (1656-1746)
  Gerald Hambitzer, Cembalo/harpsichord
  DCD 006
  EURO 18,80
  

 Koproduktion mit dem Saarländischen Rundfunk

There can be no doubt that Johann Caspar Ferdinand Fischer belongs to the ranks of the important and influential keyboard composers of the 17th/early 18th centuries. Unfortunately, the sparse surviving biographical information provides only a highly incomplete picture of his life and his musical development. No biographer ever seems to have deemed Fischer worthy of his pen, nor are there any contemporary accounts to help clear the mists of time.

According to recent research, he was born in 1656 in Schönfeld (in the Egerland region of Bohemia, south-west of Karlsbad) and died in 1746 in Rastatt. In Schlackenwerth, a small town at the foot of the Erzgebirge mountains, Fischer attended the grammar school run by Piarist friars (the order was founded in Rome in 1617 to promote the education of the poor). It was presumably here that he received his first lessons in composition - the monastery archive contains an early work by him - and learnt to play the keyboard and the violin. The Schlackenwerth court band doubtless held a special appeal for Fischer, taking as it did its members from a wide variety of the different musical centres of the day. This gave the young musician the opportunity to become acquainted with a broad range of music, and in addition to perfecting his instrumental skills Fischer probably played in the concerts given by the orchestra. A few years later, in any case (sometime between 1686 and 1689), he was appointed Kapellmeister to the Saxon-Lauenburg court in Schlackenwerth.

The profund polyphony and refined counterpoint of Fischer's compositions suggest that he studied with other prominent teachers. He could have taken advantage of the possibilities offered by the Dresden court, which was not so far away, and he might even have had close personal contact with the Kapellmeister to the Elector of Saxony, Christoph Bernhard (1628-1692, a pupil of Heinrich Schütz).

One composer whose influence is evident throughout Fischer's Oeuvre is Jean Baptiste Lully (1632-1687), one of the leading and most respected musical figures of his time. To this day, we cannot be sure whether Fischer had the chance to study in Paris, but he definitely took the opportunity to make an intensive study of Lully's work in two places closer to home. In the Bohemian capital Prague, in particular, Georg Muffat (1653-1704) helped disseminate Lully's style. As a widely-educated composer who was familiar with the different stylistic schools of the day, Muffat also attended performances of Lully's music in Paris and even met the master in person. Fischer travelled to Prague several times in the retinue of his employer - Schlackenwerth maintained a residence in the city -, where he met the local musicians and gathered valuable information about the special features of the Lully style of playing.

Fischer derived a similar level of inspiration from the relations of the Schlackenwerth court with Schloß Raudnitz on the River Elbe, where the library contained works by Lully. Here, too, musical performances given by the court musicians at different festivities afforded Fischer the opportunity to get to know more compositions from Lully's pen, and the Frenchman's works were doubtless a valuable source of inspiration to him just a few years before he started to write orchestral suites of his own.

The year 1690 saw the marriage of Princess Francisca Sibylla Augusta of Sachsen-Lauenburg (1675-1733) to the Margrave of Baden, Ludwig Wilhelm (1655-1707), who had gained the nickname "Turkish Louis" after he successfully repelled the invading Turkish armies. As a result of the marriage, the royal household was to relocate to Rastatt, and at the same time Fischer was appointed Kapellmeister to the Baden court. Initially, though, the War of the Spanish Succession (1701-14) with its repeated outbreaks of hostilities, prevented the move to Rastatt: the court stayed in Schlackenwerth for the time being.

Undeterred by the chaos of war, Margrave Ludwig began extending the Rastatt residence into an imposing palace, which he then moved into with his wife in 1705. When he died two years later from fatal war injuries, the Margravine took over the reins of government.

Continuing difficult circumstances and the long delay in moving the court to Rastatt plunged Fischer, who published his works at his own risk, into economic straits. The situation was further aggravated by the fact that at first only part of the royal household, which had been reduced as a result of the war, moved to Rastatt. Fischer's income from his work at court was pretty meagre at this time. But he apparently still managed to feed and clothe his family, which had now grown to six children, with the proceeds from lessons, diverse musical activities and occasional compositions. Maybe he was able to earn a reasonable living thus: we certainly don't know of any attempts on his part to apply for a post at one of the many other music-loving German courts.

Another eight years were to pass before Fischer was finally able to move to Rastatt in 1715 - the War of the Spanish Succession had been brought to an end by a peace treaty the year before. Under the regency of Margravine Sibylla Augusta, Rastatt now developed into a flourishing residence after the French model. The new situation doubtless led to a marked improvement in Fischer's (financial) circumstances.

The archives reveal little about the composer's private life and family circumstances. In 1691 he was wed to Maria Francisca Macasin von Sternenfels (1674-1698), who bore him three children before she died at an early age. Another three offspring came from Fischer's second marriage, presumably to a certain Anna Francisca (her surname and origin are unknown) in 1700. The composer also outlived his second wife, who passed away in 1732.

The courtly surroundings in which Fischer worked are clearly reflected in his compositions. In addition to eight orchestral suites in the French mode - printed in 1695 under the title Le Journal du Printemps - his œuvre contains many secular and sacred works (Singspiele, scenic dialogues, settings of the Mass, sacred concerti, psalm settings etc.) and also five one- to three-act operas which were performed on festive occasions.

A futher important category are Fischer's keyboard works. Particular mention should be made here of the organ cycle Ariadne Musica featuring preludes and fugues in 20 different keys. This work was published in 1702, 20 years ahead of J. S. Bach's Well-Tempered Clavier Part I; Bach actually held Fischer's work in high regard and took some of his thematic inspiration from the older man's cycle.

In 1696 Fischer published Les Pièces de Clavessin [sic] for the harpsichord and related plucked keyboard instruments. In the second edition, which came out roughly two years later with the pretty title Musicalisches Blumen-Büschlein ("A little bunch of musical flowers" !), he also expressly recommended the delicate-sounding clavichord for playing the pieces. In 1736, forty years after the first collection appeared, Fischer brought out another set of keyboard suites entitled Musicalischer Parnassus and dedicated to the nine Muses, the goddesses of the liberal arts (Parnassus was the seat of the Muses in antiquity).

One characteristic feature is the combination of the individual dance movements that Fischer uses as the basis of these works. With the exception of a few French composers, the sequence Allemande - Sarabande - Courante - Gigue became established as the 'core movements' in many keyboard suites of the time (in the 18th century, such suites were often referred to as "clavier partitas"). By way of contrast, Fischer became the first composer in the German-speaking countries to use many of the French dances made fashionable by Lully (ballet, bourée, gavotte, menuet, passepied etc.) in his keyboard works. He didn't adhere to a particular order, preferring to offer the listener or performer great variety instead. (The four 'core movements' only appear in three of his 17 suites.)

Their modest dimensions notwithstanding - many of the individual movements are only 10-24 bars long - Fischer's music sparkles with melodic and rhythmic richness. With the relatively brief movements, Fischer was doubtless taking into account the instrumental skills of his potential customers. Three particularly splendid (and longer) movements are the final chaconne of the Musicalisches Blumen-Büschlein, the chaconne of the suite Euterpe and the passacaglia of the suite Uranie. Here, Fischer shows himself to be an outstanding contrapuntist and a skilled keyboard virtuoso, who presumably cut a fine figure with his improvisations, an art much practised at the time. One fine example of his talent for variations is the aria and variations in E minor from the Musicalisches Blumen-Büschlein.

Both attractive and striking is Fischer's combination of densely-woven preludes, whose diversity is evident in the choice of title alone (Praeludium, Toccata, Tastada, Ouverture, Harpeggio etc.), with the "light-footed" dance movements that follow them. He possessed an exceptionally varied musical spectrum, reflecting the principal styles current in his time: arpeggios and virtuoso scales structured in the Italian mode (Preludes VI and VIII), overtures in the French style (the suite Calliope) and melodies with a contrapuntal emphasis in the best German tradition.

The tonal range of the Musicalisches Blumen-Büschlein is selected to allow all the pieces to be played on an instrument with the range C/E-c3 and a short broken octave. This type of keyboard was especially common in the 17th century, and did not have a chromatic bass. The space-saving design favoured a transparent, 'verbal' sound and also enabled the musician to play attractive-sounding tenth fingering in some bass registers without any difficulty. To this end, the key used for the note E on other keyboards was retuned to C, while the keys usually used for F sharp and G sharp were divided into two: the front part is for the oft-needed bass notes D and E, while the back of the key plays F sharp and G sharp. The rarely-required ground notes C sharp and D sharp were done away with. This speciality of the 17th and early 18th century is found not only on some plucked instruments, but also on clavichords in particular. As mentioned above, Fischer recommends this type of instrument with its very delicate but infinitely nuanceable tone in his preface to the Musicalisches Blumen-Büschlein.

Sad to relate, there are no inventory lists to give an idea of the types of keyboard instrument used in Schlackenwerth and Rastatt. There are, it is true, entries in the registers of the parish of St. Alexander in Rastatt that mention a "clavizimlarius" (a maker of keyboard instruments), but no instruments from any such workshop have come to light. However, it is fair to generalise that, apart from the clavichord, two main types of plucked instrument were in use by Fischer's contemporaries. Many harpsichords, especially those from the south of Germany, were modelled on Italian instruments, which produced a very graphic, somewhat percussive sound rich in overtones thanks to their light construction and short scaling. In regions with French influence, there was also a fondness for harpsichords built in the Franco-Flemish style, either imported from the country of origin or copied by local harpsichord-makers. These instruments are more sturdily built and have a different interior construction, so that they, too, have a rich spectrum of overtones. On the whole, though, they sound more as if they were 'singing', the notes produced are not so sharply accentuated.

Johann Caspar Ferdinand Fischer served the Baden court for almost 60 years, albeit with the assistance of the man who was to succeed him, Franz Ignaz Zwifelhofer (1694-1756), towards the end of his career. Sadly underrepresented in today's concert repertoire, his music reveals itself on closer study to possess a marked individuality, stylistic diversity and elaborate harmonies. The following quotation from Ernst Ludwig Gerbers Neues historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, ca. 1812/14 bears witness to the high esteem in which Fischer was held until the late 18th century: "He was among the strongest klavier players of his time and is reputed to have made the names of the ornaments and the correct way of performing on the instrument known in Germany."

© Gerald Hambitzer / Verlag Dohr Köln 2001

(English translation: Clive Williams)