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Johann Christian Heinrich Rinck: Klavierwerke Vol. 2 |
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Zur Aufnahme
Der Komponist
Die Musikgeschichtsschreibung neigt zur Kategorisierung, zur "Schubladen-Bildung", ja, es gibt Musikwissenschaftler, die explizit auffordern: "Die Guten ins Töpfchen, die Schlechten ins Kröpfchen." Was gut und was schlecht ist (bzw. sein soll), unterliegt dabei dem jeweiligen selbst definierten Berufsethos: Es gibt Gruppen, für die "Ernste Musik" gar nicht schwer genug zu hören sein kann. Ein gerüttelt Maß an Selbstkasteiung gilt als schick. Unterhaltende, "eingängige" Musik, vielleicht sogar Musik, die zu Lebzeiten des Komponisten weder zu öffentlichen Skandalen noch zu zerfleischenden Selbstzweifeln des Komponisten-Egos führte, ist verpönt.
Johann Christian Heinrich Rinck hat unter anderem solch unterhaltende Musik komponiert; und wie wir auf dem Cover dieser CD sehen können, war er zudem ein Freundlichkeit ausstrahlender, liebenswürdiger Typ Mensch: nichts hintergründig Finsteres also. Auf der anderen Seite aber auch kein Anflug von armem Poetentum, denn das Porträt zeigt ihn nicht nur wohlbetucht. Rinck hatte zusätzlich das Geld, sich und seine Frau in Öl malen zu lassen und eine große Bibliothek mit wertvollen Drucken und Musikmanuskripten zusammenzutragen, die nicht in seiner hessischen Heimat blieb, sondern schon im 19. Jahrhundert an die Yale University gelangte. Ein Prophet gilt wenig im eigenen Land - warum sollte es dann seinem Nachlasse anders ergehen?
Klar, dass Rinck in Vergessenheit geraten musste: Auf dem Ölbild ist nichts Genialisches zu erkennen. Und die wenigen lustigen Anekdoten, die seine ersten Biographen über ihn zusammentrugen, hätten einem Romain Rolland als Material zu einem romantisch-verklärenden Künstlerroman mit Sicherheit nicht ausgereicht.
Immerhin scheinen wir es nicht mit einem "dummen" Komponisten zu tun zu haben. Er ist weit davon entfernt, nach einem einfältigen Bauernbub auszusehen. Also stecken wir ihn in die Schublade der witzigen, im engeren Sinne dieses Wortes geistvollen Komponisten (leider ist nicht zu erkennen, wer sonst schon alles in dieser Schublade steckt ...). Witzige Komponisten haben es besonders schwer: Musikalischer Witz ist musikwissenschaftlich nicht fassbar, im Gegenteil: Sobald man mit der musikalischen Analyse, dem Sezieren in Parameter, beginnen möchte, ist er auch schon weg. Cogito ergo sum. Umkehrschluss: Was nicht analysierbar ist, ist für die Wissenschaft nicht existent. Besonders hart hat dies den Deutsch-Franzosen Jacques Offenbach und sein für die Musikwissenschaft "unbeschreibliches" Operetten-Schaffen getroffen.
Zurück zu Rinck. Das Fundament seines geistvollen Kompositionsstils erhielt Johann Christian Heinrich Rinck in seiner thüringischen Heimat gelegt. Geboren am 18. Februar 1770 in Elgersburg im Herzogtum Gotha, am Fuße des Thüringer Waldes, begann seine musikalische Ausbildung spät, aber dann schon nach kurzer Zeit auf höchstem Niveau: Er kam 1786 zum letzten Bachschüler Johann Christian Kittel nach Erfurt in die Lehre. Der Unterricht war durch steten Lehrer-Schüler-Kontakt intensiv, und schon 1790 trat Rinck eine erste, finanziell bescheiden ausgestattete Stelle als Stadtorganist in Gießen an. Musikalisch und geistig fühlte sich Rinck - das schildert seine Autobiographie sehr plastisch - in Gießen in der Diaspora, und so nahm er die sich aus der politischen Neuordnung im Zuge des Reichsdeputationshauptschlusses von 1803 ergebende Chance wahr, 1805 nach Darmstadt zu wechseln. Das genaue Wechselspiel zwischen den politischen und den geistigen bzw. kulturellen Strömungen innerhalb der großherzoglichen Stadt, einem kulturellen Mittelzentrum im vormärzlichen Deutschland, gilt es noch genauer zu untersuchen. Einstweilen kann so viel gesagt werden: Rinck saß nicht hinter dem heimischen Ofen, sondern nahm rege teil. Mit seinem publizierten Klavier-OEuvre, aber auch mit dem als Manuskript erhaltenen Liederspiel über einen mit programmatischem Vorwort versehenen Text von August von Kotzebue ("Der blinde Gärtner oder Die blühende Aloe"), ist seine Musik Spiegelbild des bürgerlichen Musiklebens im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts.
Erst zu einem späteren Zeitpunkt "verbiedermeiert" Rinck: Er komponiert nach 1820 praktisch keine Klavier- und klavierbegleitete Kammermusik mehr, er arbeitet nicht (mehr) für das Darmstädter Hoftheater, obwohl die Liste seiner Anstellungen ihn auch als Hofkapellmitglied ausweist; Rinck wird vielmehr zum politisch unauffälligen Orgelmusik-Komponisten, und er entdeckt zudem - wenn auch in bescheidenerem Rahmen - die (geistliche) Vokalmusik als sein Terrain. Zu Lebzeiten wird Rinck als Reorganisator des evangelischen Kirchenmusiklebens weit über seine rhein-hessische Wirkungsstätte hinaus berühmt - ja sogar weltberühmt. Herausragend aus der fast nicht zu übersehenden Menge seiner Orgelkompositionen bleibt bis ins 20. Jahrhundert seine in ganz Europa in Gebrauch befindliche "Praktische Orgelschule" op. 55. Erst weit nach seinem Tode (er starb drei Jahre nach einem Schlaganfall am 7. August 1846, in höchsten Ehren und mit einer Ehrendoktorwürde ausgerechnet der Universität Gießen akademisch geadelt) degeneriert sein Ruf: Während die Klavier- und Kammermusikwerke vom alternden Rinck bereits selbst - zur Fokussierung des geneigten Lesers seiner Autobiographie auf das Orgelschaffen - als "Übungen für meine Schüler" ins Kröpfchen gesteckt wurden, überlebten im 20. Jahrhundert von seinen Orgelwerken für einige Jahrzehnte nur die handwerklich gediegenen Kleinwerke, das "Nebenamtler-Futter", die Prima-Vista-Präludien, kurz und gefällig, die Liturgie durch ihre korrekte Unauffälligkeit nie störend.
Es gilt also einiges am überlieferten Rinck-Bildgerade zu rücken; die Ersteinspielung seines Klavierwerkes ist ein bewusst gewählter Schritt auf diesem Weg. Die Rinck-Renaissance soll nicht auf den Organisten Rinck beschränkt sein, sondern die Gesamtheit seiner Persönlichkeit in den Blick bekommen.
Dazu gehört auch, sich von Klischees bei der Beurteilung von Klaviermusik - auch von solcher zu vier Händen - zu befreien. Es gilt, die musiksoziologische Dimension des Klavierspiels einzubeziehen: In den beiden ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts steckte die Industrialisierung im Klavierbau noch in den Kinderschuhen. In England produzierten zwar bereits einige arbeitsteilig organisierte Großbetriebe wie Broadwood & Sons mit Dampfkraft-Unterstützung. In Deutschland jedoch gab es - zum Teil bis weit über die Jahrhundertmitte hinaus - lediglich Manufakturen. Der für diese Aufnahme benutzte Hammerflügel (eine kleine Schrift über das Instrument ist unter ISBN 3-936655-09-X erschienen) ist nicht nur authentisch für die Zeit und in seinem Klang, sondern zugleich in seiner Fertigungsmethode in Kleinstserie.
Das heißt: Rincks Werke für Pianoforte entstanden zum einen für jenen überschaubaren Kreis an (Berufs-) Musikern und zum anderen für die kontinuierlich wachsende Gruppe von Musikliebhabern der bürgerlichen Oberschicht, die das nötige Geld zur Anschaffung eines neuen und seinerzeit sehr teuren Pianofortes aufbringen konnte. Wer jedoch spielen will, muss üben. Der im Berufsleben eingespannte, aufstrebende Bürgersmann kam dafür nur beschränkt in Frage (Klavier spielende, dilettierende Männer waren seinerzeit vorzugsweise adelig ...). Aus noch jungen Untersuchungen ist mittlerweile belegt, dass es gerade die aus Prestige-Gründen zur Erwerbslosigkeit bestimmten Frauen des gehobenen Bürgertums waren, die das Pianoforte kauften, stimmen ließen - und dann auch spielten. Eine frühe, besondere Ausformung der Emanzipation.
Für wen komponierte nun Rinck? Für seine Schüler, wie er es in seiner Autobiographie (Nachdruck im Rinck-Dokumentenband, ISBN 3-936655-07-3) vorgibt? Der Hörer dieser CD möge sich selbst ein Urteil bilden: Die eingespielte Klaviermusik ist gleichermaßen unterhaltsam wie geistvoll. Sie ist nicht übermäßig schwer, erfordert aber - und das ist kein Gegensatz - einiges an wachem Geist und an Virtuosität.
Beim für die Ersteinspielung von Klavierwerken von Johann Christian Heinrich Rinck verwendeten Instrument handelt es sich um einen Hammerflügel aus der Werkstatt eines bisher gänzlich unbekannten Klavierbauers, Christian Erdmann Rancke aus Riga. Seine Lebensdaten sind beinahe diejenigen Franz Schuberts (1796-1828): Im September 1795 wird Ch.E. Rancke in Riga geboren; Großvater und Urgroßvater waren gefragte Tischler, Großvater Erdmann Rancke errichtete die Contius-Orgel in der ref. Kirche Riga. Christian Erdmann Rancke starb Anfang Mai 1827 im Alter von 31 Jahren und neun Monaten.
Ranckes undatierter Hammerflügel entspricht dem Typ der Broadwoodschen Hammerflügel aus der Mitte der 1810er Jahre: Er besitzt eine Länge von ca. 225 cm, hat sechs Oktaven und eine Sekunde (F1 bis g4) Umfang und eine englische Mechanik mit einfacher Auslösung. Die Dämpfung ist in den Bass- und den Diskantbereich geteilt; in vielen Details schlägt noch die Abstammung vom Cembalo durch: senkrechter Tastaturvorderdeckel, geschlossener Instrumentenboden, "Dockenleiste" als Begrenzung der vertikalen Dämpferbewegung.
In anderen Punkten zeigt der Hammerflügel, dass er nicht nur gut klingen, sondern auch gut aussehen sollte und damit schon zur Entstehungszeit von einigem Wert war: massive Ebenholz-Obertasten ragen aus mit Elfenbein belegten Untertasten hervor; edle Messingbeschläge mit allegorischem, als Halbrelief gearbeitetem Motiv halten den Deckel geschlossen. Der Korpus ist mit ausgesuchtem Pyramiden-Mahagoni-Furnier, durchzogen von hellen Ahornadern, belegt, das auf dem Tastenvorderdeckel zu einem attraktiven achsensymmetrischen Bild komponiert wurde. Im Klaviaturraum kontrastiert leuchtend grünes Rosenholz mit dem Mahagoni. Im Inneren des Instrumentes wird wiederholt Vogelaugenahorn-Furnier verwendet. Das filigrane Notenpult lässt sich durch einen raffinierten Mechanismus in der Höhe verstellen.
Der Hammerflügel von Christian Erdmann Rancke ist ein Dokument des typischen englischen Klangideals zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Hier zeigt sich, wie die Handelsströme (und damit die Modetrends, denen das reiche obere Bürgertum Rigas folgte) der alten, 1201 von deutschen Kaufleuten mit Lübecker Stadtrecht gegründeten Hansestadt verliefen.
Rincks Musik "passt" genau auf dieses Instrument: Sie ist für einen solchen Hammerflügel wie den von Christian Erdmann Rancke komponiert; Rinck weiß mit den Besonderheiten, etwa der gerade erst neu zur Verfügung stehenden obersten Oktave, die sich instrumentenbaugeschichtlich/klanglich noch im Entwicklungsstadium befindet, sicher umzugehen, zum Beispiel in opus 61, wo er "Das Vögelchen" genau in diese neuen Höhen "hineinfliegen" lässt. Rinck bedient geschickt die "Register", die verschiedenen Lagen des Hammerflügels.
Und so nutzt Rinck dieses neue sechsoktavige Instrument voll aus, er "braucht" den gesamten Ambitus: Seine hier eingespielten Werke sind auf den bis 1800 gebauten fünfoktavigen Instrumenten unspielbar; und auch und gerade die polyphonen, kontrapunktisch ausgefeilten "Exercices" sind "echte" Klavierwerke, die auf der bis in die Gegenwart nur viereinhalb Oktaven Manualumfang besitzenden Orgel nicht ausführbar sind. Sie sind deshalb auch keine "Kirchenmusik".
Der Hammerflügel wurde mit hoher Wahrscheinlichkeit um das Jahr 1820 von Christian Erdmann Rancke in Riga erbaut; das Instrument konnte im Jahre 2000 von einer aus Riga stammenden und 1918 mit dem Instrument nach München emigrierten Familie "aus Ersthand" für die Sammlung Dohr erworben werden. Die Werkstätten für historische Tasteninstrumente J.C. Neupert Bamberg restaurierten den Hammerflügel unter Wahrung der fast vollständig erhaltenen Originalsubstanz konzerttauglich. Die Restauration stellt bestmöglich den Willen des Erbauers wieder her.
Ein Eingriff vielleicht aus dem Jahre 1918, der die Statik des Instrumentes nach Aufbringung moderner, stärkeren Zug verursachender Klaviersaiten durch zusätzliche drei Spreizen statisch sichern sollte und das Instrument baugeschichtlich auf den ersten Blick zwei Jahrzehnte jünger aussehen lässt, wurde nicht rückgebaut.
© 2003 by Christoph Dohr /Verlag Dohr Köln
