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Friedrich Kiel: Das Klavierwerk Vol. 3 |
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Komponist und Werke
Die Kompositionen des Romantikers Friedrich Kiel erfahren seit rund einem Vierteljahrhundert eine gründliche Wiederbelebung. Angetrieben wird diese Renaissance von der 1979 gegründeten Friedrich-Kiel-Gesellschaft.
Friedrich Kiel machte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Karriere in Berlin, wo er seit 1842 lebte und am 13. September 1885 in hohem Ansehen starb. Geboren wurde er am 8. Oktober 1821 in Puderbach bei Laasphe (seinerzeit in der Grafschaft Sayn-Wittgenstein-Hohenstein gelegen, heute zum Kreis Wittgenstein gehörig), im kulturellen Dunstkreis des Hoforchesters eines deutschen Duodez-Fürsten, der bei aller Provinzialität immerhin die Generosität und den Weitblick besaß, Kiels Werdegang durch Stipendien und durch eine Empfehlung an den preußischen König, Friedrich Wilhelm IV., zu protegieren.
Kiel war und ist ein typischer Vertreter der deutschen Hochromantik - und lebte zugleich ein eher "unromantisches", durch preußisches Ordnungsdenken und bürgerliche Konvention in die Bahnen gewiesenes Musikerleben, dem das Genialische per se abging - ein Paradoxon, das vielleicht mit dazu beigetragen hat, dass die Rezeptionsgeschichte Komponisten mit romaneskerem Lebenswandel besser in das Konzertrepertoire des 20. Jahrhunderts hinüberholte.
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gehörte Friedrich Kiel zu den meistaufgeführten Komponisten: Als Kiels bedeutendstes Werk gilt bis heute sein Oratorium "Christus" op. 60, das häufig in einem Atemzug mit Brahms' "Deutschem Requiem" genannt und zu Kiels Zeit in der Aufführungszahl unter den Chorwerken nur von Beethovens "Missa solemnis" übertroffen wurde. Sein Schwergewicht auf orchesterbegleiteten Chorwerken stellt ihn in die Mendelssohn-Nachfolge, mit dem Kiel ein besonderes Interesse für die Musik Johann Sebastian Bachs teilte.
Kiel studierte von Ende 1842 bis Herbst 1845 Kontrapunkt und Komposition bei Siegfried W. Dehn, der zugleich königlicher Musikbibliothekar war und seinem Schüler Zugang zu den Beständen der Berliner Bibliothek verschaffte. Dehn gehörte zu den Bach-Forschern und -Herausgebern der ersten Stunde und gab diese Bach-Begeisterung ungeschmälert an seine Schüler weiter.
Der Unterricht bei Dehn war für Kiels tonsetzerische Qualitäten und seine Reputation von grundlegender Bedeutung. Seit 1844 trat Kiel selbst als Komponist und als Klavier- und Harmonielehrer an die Öffentlichkeit, konzertierte ab 1858 gelegentlich als Pianist und verzeichnete während dieser Zeit eine gleichmäßig, wenn auch nicht überdurchschnittlich steigende Bekanntheit: Im bis 1860 publizierten Schaffen finden sich ausschließlich Klavier- und kleinbesetzte Kammermusikwerke. Der Durchbruch gelang Kiel "aus dem Stand heraus" mit einem großen Chorwerk, ohne jemals zuvor irgendein Chorwerk der Öffentlichkeit vorgestellt zu haben: Mit der auf Anhieb höchst erfolgreichen Aufführung seines Requiems op. 20 am 8. Februar 1862 erlangte der bisher lediglich in Berlin bekannte Kiel auf einen Schlag weite Berühmtheit.
Parallel zur steil wachsenden Bekanntheit als Komponist wuchs Kiels Reputation als Lehrer: Er war als Kompositionslehrer von 1866 bis 1869 am Sternschen Konservatorium und von 1870 bis zu seinem Tode 1885 an der Königlichen Hochschule für Musik in Berlin angestellt. Die Kiel-Forschung hat bisher die Namen von über 140 Kompositionsschülern aus mehreren Ländern ermittelt, die Kiel von 1845 bis 1885 betreute. Zu seinen bekanntesten Schülern zählten Wilhelm Berger, Ignaz Jan Paderewski, Charles Villiers Stanford und Bernhard Stavenhagen.
1869 rühmte der große Pianist und Dirigent Hans von Bülow Kiels Oeuvre mit folgenden Sätzen: "Alles was dieser Komponist bisher der Öffentlichkeit übergeben hat, ist nur geeignet gewesen, ihm die Hochachtung und Sympathie der Gebildeten zu erwerben. Er hat vollen Anspruch darauf, von vornherein mit dem, einem Meister geziemenden Respekt behandelt zu werden. Wo ihm dieser versagt wird, ist eine Lücke in der Kenntnis der Musikliteratur der Gegenwart anzunehmen und der Rat, selbige baldigst auszufüllen, am Platze. Kiel hat mit Arbeiten debütiert, die eine solche Reife des Geistes, einen so seltenen Fonds von Wissen und Können offenbaren, daß die Unbekanntschaft mit demselben nur einem Dilettanten zu verzeihen ist."
Kiels Ruhm setzte sich über seinen Tod hinaus, bis zum Ende des 19. Jahrhunderts, fort. Der Umbruch kommt durch den übermächtigen Musikgelehrten und Lexikographen Hugo Riemann genau im ersten Jahr des 20. Jahrhunderts: Riemanns bis heute für die Musikwissenschaft Weichen stellendes Werk "Geschichte der Musik seit Beethoven (1800-1900)", erschienen 1901, erwähnt Friedrich Kiel im vierten Buch, betitelt "Epigonen". Beruhigend, dass sich in diesem Buch auch Namen wie Brahms, Bruckner und Richard Strauss abgehandelt finden. Müßig aufzuzählen, wer ebenfalls alles in diesem vierten Band versammelt ist. Wichtig zu erwähnen, dass Riemanns epochales Werk Berlioz, Liszt und Wagner in den Mittelpunkt seiner Betrachtung stellt, ja er die Musik seit Beethovens Zeit einzig auf dem Wege zu Wagner sieht.
Riemanns Bedeutung für die Rezeption der Musik des 19. Jahrhunderts durch das gesamte 20. Jahrhundert hindurch kann heute gar nicht deutlich genug formuliert werden: Sein bis in die jüngste Vergangenheit in immer neuen Auflagen fortgeschriebenes Lexikon hat durch seine Gewichtungen, durch seine Auslassungen Riemanns Spreu von Riemanns Weizen getrennt. Sein in vielen Auflagen verbreiteter Kanon an musikalischer Einführungsliteratur hat Generationen von Musikern und Musikinteressierten in ihrer Denkrichtung geprägt, den Erlebnishorizont begrenzt. Erst im letzten Vierteljahrhundert des 20. Jahrhunderts - und hier war die Gründung einer Kiel-Gesellschaft im Jahre 1979 Symptom und nicht Pioniertat - beginnt sich die 19.-Jahrhundert-Musikforschung zu legitimieren, Licht in jene oft als "dunkel" und nur im Hauptstrom der großen Namen interessanten einhundert Jahre Musikgeschichte nach der Wiener Klassik mit der Trias Haydn-Mozart-Beethoven zu bringen.
Kiel galt zu seiner Zeit als einer der bedeutendsten Kontrapunktiker. Er distanzierte sich gleichermaßen von den „Berliner Akademikern", wie er eine Parteinahme zwischen Neudeutscher Schule und Brahms-Partei ausschloss, da er sowohl Brahms wie auch Wagner schätzte. Kiels Musik wurde nicht nur vom Pianisten Hans von Bülow, sondern auch vom Geiger Joseph Joachim und von Julius Stern als Dirigenten musiziert. Clara Schumann, Joseph Rheinberger, Franz Liszt und Johannes Brahms achteten ihn sehr. Brahms - um nur einen Namen herauszugreifen - ließ sich regelmäßig die Neuerscheinungen Kielscher Werke aus Berlin zusenden, führte Werke für Klavier und Violine in Hauskonzerten auf und setzte sich für öffentliche Aufführungen ein.
Man kann der Kielschen Musik das Kompliment und damit zugleich den Vorwurf machen, sie sei "zu schön". Kiel hat sich - mit Ausnahme des Kopfsatzes der hier eingespielten "Suite" op. 28, der eine einsätzige Sonate darstellt - im Bereich der Klaviermusik nicht mit der Weiterentwicklung der Sonatenhauptsatzform beschäftigt (dies im Gegensatz zum Bereich seiner Kammermusik); Kiels Mekka ist das Charakterstück, zudem die einem thematischen Entwurf folgende Aneinanderreihung von Einzelstücken. Damit steht er unter anderem in der direkten Nachfolge Schumanns, ja überhaupt in der Hauptströmung der Romantik, die ihre Probleme damit hatte, in jenen Formen, die Beethoven bis an ihre jeweils als Äußerstes vorstellbaren Grenzen ausgereizt hatte, weiterzudenken. Nicht nur für Bülow, sondern für viele Zeitgenossen stand Kiel mit einigen seiner Werke ebenbürtig neben auch heute noch anerkannten Namen wie Johannes Brahms. Seine großangelegten Variationen und Fuge op. 17 stehen in konkurrierendem Dialog mit den ein Jahr später von Brahms geschriebenen Händelvariationen op. 24 - und wurden zu beider Lebzeiten als ebenbürtig angesehen.
Die Gesamteinspielung des Klavierwerkes von Friedrich Kiel versteht sich als logische Konsequenz der Kiel-Renaissance. Die Totale vor Augen, soll der Blick geweitet, das hohe Niveau des Gesamtschaffens dokumentiert und zusammen mit der Neuausgabe aller Werke in der Edition Dohr eine Basis für eine umfassende Beschäftigung mit diesem lange Zeit zu Unrecht vergessenen deutschen Romantiker ermöglicht werden.
NB Der vorstehende Booklet-Text ergänzt die Einführungstexte aus Vol. 1 und 2 dieser Gesamteinspielung. Für weitere, grundlegende Informationen sei der Artikel von Susanne Büchner im MGG-Personenband Nr. 10, Sp. 74-79 [2003] wärmstens empfohlen.
Beim für die Ersteinspielung des Gesamtwerkes für Klavier von Friedrich Kiel verwendeten Instrument handelt es sich um einen Konzertflügel aus der Werkstatt eines führenden Berliner Klavierbauers, Theodor Stöcker (1811-1878). Stöcker baute von Ende der 1830er bis zur Schließung seiner Firma aus Altersgründen bis auf wenige Ausnahmen einen einzigen Instrumententyp, einen Konzertflügel ca. 220 cm lang mit oberschlägiger Mechanik, Palisander furniert. Die Mechanik wurde im Laufe der Jahre kontinuierlich weiterentwickelt.
Stöcker gehörte in der Mitte des 19. Jahrhunderts zu den besten deutschen Klavierbauern. P.A. Rudolf Ibach besuchte auf einer großen Rundreise am 29. Mai 1865 die Stö-ckersche Werkstatt und notierte in sein Tagebuch: "... zu Theodor Stöcker, Leipziger Straße, gegangen. Fabrikant von oberschlägigen Flügeln. Dieselben sind sehr schön gleichmäßig und wohlklingend, fast glockenartig. St[öcker] macht im Diskant auf der Platte eine eigene Vorrichtung zur Bequemlichkeit des Stimmens [Feinstimmer], während die Stimmnägel an dieser Stelle nur zum Aufziehen der Saiten dienen. [...] Die Mechanik ist eigenthümlich und sehr compliciert. - St[öcker] baut nur diese Sorte von Flügel in 2 Größen, arbeitet sehr solide, ist mit seinem Fache sehr vertraut, macht kein Aufsehen mit seinen Fabrikaten, verkauft aber dabei sehr viel, u[nd] macht gar nicht mit Händlern. St[öcker] betreibt sein Geschäft so, wie man eine Pianofortefabrik eigentlich betreiben soll, aber heutzutage nicht mehr kann. Wenn St[öcker] auf diese Weise ruhig fortarbeitet, so wird er bei dem Aufsehen und dem Geschrei, welches jetzt überall gemacht wird, der Welt bald unbekannt, und in sich selbst vergehen werden." Theodor Stöcker arbeitete rein handwerklich, also nicht industriell wie etwa Ibach.
Wie andere herausragende Klavierbauer (Streicher in Wien, Pleyel, Pape und Erard in Paris, nach ihm Bechstein und Duysen in Berlin), unterhielt Theodor Stöcker einen eigenen Konzertsaal in der Kochstraße 57, um seine Instrumente konzertant dem zahlungskräftigen Publikum näherzubringen. Konzerte sind von ca. 1844 bis in die Mitte der 1860er Jahre nachweisbar; für den Berliner Tonkünstlerverein war der Stöcker'sche Saal zugleich eine Art "Heimstatt". Als einer der wenigen seiner Zunft schloss Theodor Stöcker am Ende seines Arbeitslebens seine Werkstatt aus freien Stücken - schuldenfrei.
Als Mitglied des Tonkünstlervereins debutierte Friedrich Kiel im Stöcker'schen Saal. Die Festschrift zur Feier des 50jährigen Bestehens des Berliner Tonkünstlervereins im Jahre 1894 berichtet in ihrer Chronik: "Bemerkenswerth ist in diesem Jahre noch eine am 20. November 1858 bei Stöcker abgehaltene Soirée vor Zuhörern, da sich hierin zum ersten Male Friedrich Kiel als Komponist und Pianist dem Verein vorstellte; er spielte Kanons und Fugen, ferner ein Trio von sich, unter Mitwirkung des Violinisten Grünwald und des Cellisten Dr. Bruns ...". Die Neue Berliner Musikzeitung hatte am 24. November 1858 gewertet (12. Jg., Nr. 48): "... die strenge Beobachtung der Form verband sich hier mit den modernen Anforderungen an die Technik des Klaviers."
Theodor Stöcker baute innerhalb von 33 Jahren etwas mehr als tausend Instrumente, von denen nach Forschungen des Stöcker-Experten Heiko Schwichtenberg vielleicht vierzig erhalten sind. Wiederum nur ein Teil der erhaltenen Instrumente befindet sich in spielfähigem Zustand.
Der für die vorliegende Einspielung verwendete Konzertflügel mit der Fertigungsnummer 944 wurde mit hoher Wahrscheinlichkeit 1868 gebaut; das Instrument wurde 2001 für die Sammlung Dohr erworben und von den Werkstätten für historische Tasteninstrumente J.C. Neupert Bamberg unter Wahrung der vollständig erhaltenen Originalsubstanz konzerttauglich restauriert.
© by Christoph Dohr /Verlag Dohr Köln 2004
