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Friedrich Kiel: Das Klavierwerk Vol. 2 |
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Kiel und das Berlin seiner Zeit
Es macht wenig Sinn, einer Chronologie zuliebe den Bericht über Leben und Wirken eines Komponisten wie Friedrich Kiel mit seinem Geburtsort und seinen Jugendjahren zu beginnen. Damals wie heute schlug in Puderbach in der Nähe von Bad Laasphe, einem kleinen Dorf im Wittgensteiner Land, wo Kiel am 8. Oktober 1821 geboren wurde, nicht der Puls des deutschen Musiklebens. Mobilität war angesagt: Ziel eines jeden aufstrebenden Musikers waren die Metropolen der Musikwelt. Doch wo pulste das Musikleben in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts?
Seit den Freiheitskriegen gegen den Usurpator Napoleon hatte es politische - und parallel einhergehend gesellschaftliche, sich schon seit Jahrzehnten ankündigende - Neuordnungen gegeben: Die Macht der Kirchen war durch die Säkularisation deutlich geschmälert. Das politisch erstarkende Bürgertum, noch in der Position des "dritten Standes", baute neben Adel und Kirche sein eigenes Kulturleben auf. Die deutsche Kleinstaaterei hatte weiter Bestand, bekam aber bald ein neues Machtzentrum: Berlin. Der preußische Staat, der mit Friedrich II. in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts seine herausragende und prägende Gestalt bekommen hatte, entging der Zerstörung durch Napoleon und durch das die Gunst der Stunde witternde Russland nur knapp. Der Wiener Kongress legte den Grundstein für den Aufbau Preußens, brachte Westfalen und die Rheinprovinz in preußische Hegemonie und war zugleich der Startschuss für den Aufschwung Berlins von der verschlafenen Garnisonsstadt hin zum Weltkulturzentrum, einem Platz, den Berlin bis zum Beginn des zweiten Weltkriegs einnahm.
Die Hegemonie Preußens galt auch in künstlerischer Hinsicht. Es muss eine "Vaterlandspflicht" für den musikliebenden Fürsten Albrecht I. zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg gewesen sein, den 21jährigen Friedrich Kiel im Jahre 1842 seinem König Friedrich Wilhelm IV. von Preußen für ein dreijähriges Kompositions-Stipendium in Berlin vorzuschlagen. Albrecht I. handelte uneigennützig (sieht man einmal von dem Effekt ab, seinem König einen fähigen Mann andienen zu können), denn er verlor damit seinen besten Musiker.
Ein Rückblick: 1835 bis 1838 erhielt Kiel ersten Klavier- und Violinunterricht am Hofe von Albrecht I. Dessen Hofhaltung schloss eine eigene Hofkapelle ein, die von 1725 bis immerhin 1904 Bestand hatte. Hier konnte sich Friedrich Kiel nicht nur als Orchestermusiker, sondern auch als Komponist und als Dirigent erproben. Nach einem Kompositionsstudium bei dem Flötisten Caspar Kummer in Coburg (1838/39) wirkte Kiel von 1840 bis 1842 als fürstlicher Hofkapellmeister und Musikerzieher der Fürstenkinder am Hofe in Berleburg.
Friedrich Kiel kehrte nach seinem Studium, das er 1842 bis 1845 bei Siegfried W. Dehn, dem Kustos der Königlichen Bibliothek, in der preußischen Hauptstadt absolvierte, ebenso wenig nach Berleburg zurück, wie etwa Beethoven von seiner zweiten Wien-Fahrt 1792 ins kurfürstlich-beschauliche Bonn.
Berlins Bürgertum war erstarkt und schuf sich ein eigenes, autarkes Musikleben: Das Chorwesen blühte rasch zu besonderer Größe und Qualität auf; es entstanden auch Orchester, die allerdings nicht gleich denselben Status erlangten; es fanden sich Säle, in denen Konzerte gegeben wurden, und ein Publikum, das bereit war, Eintritte zu zahlen. Der Nachfrage nach Musik kam eine sich rasch entwickelnde Musikwirtschaft hinterher: Musikverlage befriedigten den Bedarf nach Noten und Fachliteratur; im Instrumentenbau schuf die fortschreitende Industrialisierung die Möglichkeiten zur rationellen Massenfabrikation.
In diesem "Markt" fasste auch Friedrich Kiel Fuß: Nach seinem Studium arbeitete er zwanzig Jahre lang als freischaffender Komponist, Pianist und Pädagoge (u.a. war Schumanns Tochter Elise seine Schülerin) in der stetig an Bedeutung wachsenden Stadt. Kiel schaffte den Aufstieg von der Provinz in die Hauptstadt.
Kiel fand für seine Kompositionen Verleger - und er publizierte eifrig. Kiel wurde nicht durch Mäzene und Geldgeber alimentiert, sondern hatte die Tantiemen aus den Verkäufen seiner Werke als Teil seines Lebensunterhaltes einzuplanen. Er hatte daher den Markt vor Augen. Dass es - um ein Beispiel zu nehmen - um das Orgelspiel vor anderthalb Jahrhunderten schlecht bestellt war, zeigt sich daran, dass Kiel nur ein einziges Solowerk für dieses Instrument schrieb. Die stärkere Bedeutung des Chor- gegenüber dem Orchesterwesen im Berliner Musikleben dokumentiert sich darin, dass Kiel das Orchester nach seinem Weggang von Berleburg eigentlich nur noch als "Begleiter", in Zusammenhang mit seinen großen Chorwerken und für das Klavierkonzert, heranzieht - in Kiels Oeuvre fehlt die Sinfonik.
Mit einem Chorwerk gelang Kiel auch der Durchbruch: Mit der auf Anhieb höchst erfolgreichen Aufführung seines Requiems op. 20 am 8. Februar 1862 erlangte der zuvor eher durchschnittlich bekannte Kiel auf einen Schlag Berühmtheit.
Kiels Klavier-Kompositionen und seine Kammermusik bewegen sich in einem bisher von der Musikforschung nur wenig abgeschrittenen Spannungsdreieck zwischen "Kammermusik", "Hausmusik" und "Salonmusik". Während mit "Kammermusik" im engeren Sinne des Wortes meist die im institutionalisierten "Konzert" dargebotene "Hochkunst" (vom aristokratisch besetzten Begriff des Concerto da camera herkommend) bezeichnet wird, heben der Begriff der "Hausmusik" das familiale Element und der Begriff der "Salonmusik" das gesellschaftliche Ereignis in den Vordergrund.
Kiel verstand es - ähnlich wie Robert Schumann - mit seiner Klaviermusik dieses gesamte Feld zu durchschreiten: Er schrieb zum einen Musik, deren Verwendung im häuslichen Bereich sich förmlich aufdrängt. Er komponierte ferner Werke, denen der salonhafte Wohlklang und eine repräsentative Brillanz auf die Fahne geschrieben steht. Und es gibt schließlich jenen wichtigen Bereich der Kunstmusik, die den hohen Ansprüchen des Konzertlebens des 19. Jahrhunderts und unserer Gegenwart entspricht: Musik, bei der sich der Komponist nicht freiwillig auf ein niedrigeres spieltechnisches Niveau reduziert, sondern seinen Klangvorstellungen freien Lauf lässt. Hier ergibt sich im Bereich der zweihändigen Klaviermusik eine perfekte, auf der Höhe der Zeit stehende Synthese zwischen Komponist, Pianist und Instrument. Die vorliegende CD vermag einen akustischen Eindruck davon zu vermitteln, denn sie nutzt genau jenes Konzertflügel-Modell, auf dem auch Kiel selbst konzertierte.
Die Begriffe "Salonmusik" und "Hausmusik" haben einen schlechten Beigeschmack in einer Zeit, in der beides mehr und mehr ausstirbt - oder sogar schon ausgestorben ist. Hausmusik und Salonmusik gehörten für viele Jahrzehnte zur Unterhaltung und zum ästhetischen Selbstverständnis des gehobenen Bürgertums. Musik wurde dabei nicht nur als passiv zu konsumierende "Dienstleistung" empfunden, sondern auch in ihrem hohen Grad an Selbst-Unterhaltung erlebt. Als Beispiele mögen die auf der vorliegenden CD erklingenden Werke für Klavier zu vier Händen dienen. Viel von dem, was die beiden Spieler an Spielfreude erfahren, ist für den Außenstehenden nicht hörbar! Hier geht es konkret nicht um "Augenmusik" (die gibt es bei Kiel gelegentlich auch), sondern um die Art und Weise, Textur zu schaffen. Es geht um das satztechnische Ineinanderverschränken von Melodik, Rhythmik, Harmonik, - schlicht darum, dass das Gesamtwerk erst aus dem perfekten Ineinanderfügen von Primo- und Sekondopart entsteht.
Die Bedeutung Friedrich Kiels für das Berliner Musikleben, darüber hinaus seine Stellung in der deutschen musikalischen Romantik, wird derzeit noch weitgehend unterbewertet.
1866 wurde Kiel als Kompositionslehrer an das Stern'sche Konservatorium in Berlin berufen (bis 1869). Die weiteren Stationen seines Berufslebens waren: Hochschule der Musik Berlin (Leiter einer Kompositionsklasse) und Akademie der Künste (Leiter einer Meisterklasse für Komposition). Bereits 1868 mit dem Professorentitel ausgezeichnet, gehörte Kiel ab 1882 dem fünfköpfigen Direktorium der Hochschule für Musik an (u.a. mit Joseph Joachim und Philipp Spitta). Die königliche Akademie der Künste ernannte ihn 1865 zunächst zum Mitglied und fünf Jahre später zum Senatsmitglied; Kiel wurde Ehrenmitglied des Berliner Tonkünstlervereins (1867), korrespondierendes Mitglied des Pariser Tonkünstlervereins (1879) und erhielt mehrere preußische und sächsische Orden.
Nach einem Verkehrsunfall im September 1883 musste Friedrich Kiel im Winter 1884/85 seine Lehrtätigkeit einstellen; sein Gesundheitszustand verschlechterte sich zunehmend. Kiel starb am 13. September 1885 an den Spätfolgen des Unfalls in Berlin.
Beim für die Ersteinspielung des Gesamtwerkes für Klavier von Friedrich Kiel verwendeten Instrument handelt es sich um einen Konzertflügel aus der Werkstatt eines führenden Berliner Klavierbauers, Theodor Stöcker (1811-1878). Stöcker baute von Ende der 1830er bis zur Schließung seiner Firma aus Altersgründen bis auf wenige Ausnahmen einen einzigen Instrumententyp, einen Konzertflügel ca. 220 cm lang mit oberschlägiger Mechanik, Palisander furniert. Die Mechanik wurde im Laufe der Jahre kontinuierlich weiterentwickelt.
Stöcker gehörte in der Mitte des 19. Jahrhunderts zu den besten deutschen Klavierbauern. P.A. Rudolf Ibach besuchte auf einer großen Rundreise am 29. Mai 1865 die Stöckersche Werkstatt und notierte in sein Tagebuch: "... zu Theodor Stöcker, Leipziger Straße, gegangen. Fabrikant von oberschlägigen Flügeln. Dieselben sind sehr schön gleichmäßig und wohlklingend, fast glockenartig. St[öcker] macht im Diskant auf der Platte eine eigene Vorrichtung zur Bequemlichkeit des Stimmens [Feinstimmer], während die Stimmnägel an dieser Stelle nur zum Aufziehen der Saiten dienen. [...] Die Mechanik ist eigenthümlich und sehr compliciert. - St[öcker] baut nur diese Sorte von Flügel in 2 Größen, arbeitet sehr solide, ist mit seinem Fache sehr vertraut, macht kein Aufsehen mit seinen Fabrikaten, verkauft aber dabei sehr viel, u[nd] macht gar nicht mit Händlern. St[öcker] betreibt sein Geschäft so, wie man eine Pianofortefabrik eigentlich betreiben soll, aber heutzutage nicht mehr kann. Wenn St[öcker] auf diese Weise ruhig fortarbeitet, so wird er bei dem Aufsehen und dem Geschrei, welches jetzt überall gemacht wird, der Welt bald unbekannt, und in sich selbst vergehen werden." Theodor Stöcker arbeitete rein handwerklich, also nicht industriell wie etwa Ibach.
Wie andere herausragende Klavierbauer (Streicher in Wien, Pleyel, Pape und Erard in Paris, nach ihm Bechstein und Duysen in Berlin), unterhielt Theodor Stöcker einen eigenen Konzertsaal in der Kochstraße 57, um seine Instrumente konzertant dem zahlungskräftigen Publikum näherzubringen. Konzerte sind von ca. 1844 bis in die Mitte der 1860er Jahre nachweisbar; für den Berliner Tonkünstlerverein war der Stöcker'sche Saal zugleich eine Art "Heimstatt".
Als Mitglied des Tonkünstlervereins debutierte Friedrich Kiel im Stöcker'schen Saal. Die Festschrift zur Feier des 50jährigen Bestehens des Berliner Tonkünstlervereins im Jahre 1894 berichtet in ihrer Chronik: "Bemerkenswerth ist in diesem Jahre noch eine am 20. November 1858 bei Stöcker abgehaltene Soirée vor Zuhörern, da sich hierin zum ersten Male Friedrich Kiel als Komponist und Pianist dem Verein vorstellte; er spielte Kanons und Fugen, ferner ein Trio von sich, unter Mitwirkung des Violinisten Grünwald und des Cellisten Dr. Bruns ...". Die Neue Berliner Musikzeitung hatte am 24. November 1858 gewertet (12. Jg., Nr. 48): "... die strenge Beobachtung der Form verband sich hier mit den modernen Anforderungen an die Technik des Klaviers."
Theodor Stöcker baute innerhalb von 33 Jahren etwas mehr als tausend Instrumente, von denen nach Forschungen des Stöcker-Experten Heiko Schwichtenberg vielleicht vierzig erhalten sind. Wiederum nur ein Teil der erhaltenen Instrumente befindet sich in spielfähigem Zustand.
Der für die vorliegende Einspielung verwendete Konzertflügel mit der Fertigungsnummer 944 wurde mit hoher Wahrscheinlichkeit 1868 gebaut; das Instrument wurde 2001 für die Sammlung Dohr erworben und von den Werkstätten für historische Tasteninstrumente J.C. Neupert Bamberg unter Wahrung der vollständig erhaltenen Originalsubstanz konzerttauglich restauriert. Christoph Dohr
© by Christoph Dohr /Verlag Dohr Köln 2003
