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mit wechselndem Schlüssel |
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Jürg Baur zu seinen Klavierliedern
Der 1952 entstandene und 1992 nur unwesentlich überarbeitete Liederzyklus Im Waldesschatten steht am Ende meiner "frühen" Schaffensperiode, gekennzeichnet durch eine bis an die äußerste Grenze erweiterte Tonalität und Chromatik; es ist eine fast neuromantische Vertonung bekannter Eichendorff-Verse in dichtem harmonischen Satz. Auf das stimmungsvolle Eingangslied mit programmatisch wechselnden Motiven (Hochzeitszug, Vogelschlag, Jagdhörner) folgt in der "Frühlingsnacht" der beschwingte Jubel des erhörten Liebhabers mit durchlaufender Achtel-Bewegung im Klavier, während die Singstimme jedes Strophenende melismatisch überschwänglich ausweitet. Aus und über einem ruhig abwärts schreitenden Passacaglia-Thema entwickelt und steigert sich das dritte Lied zum hymnischen Schlussvers. Ein unbarmherziger, punktierter Ostinato-Rhythmus bestimmt den Ablauf der "Soldatenheimkehr" bis zum Aufschrei des betrogenen Liebhabers: "Ich wollt, es wär erst wieder Krieg." Das letzte Lied des Zyklus ist das gedankenvollste und stillste; ein charakteristisches, variiert wiederkehrendes, schlichtes Motiv führt durch die nächtliche Landschaft und leitet mit dichtem dissonanten Klangsatz unter dem lang ausgehaltenen verhallenden Ziel-Ton der Singstimme in die versöhnlich nachdenklichen Schluss-Akkorde.
Vom tiefinnern Sang ist der Titel einer Gedicht-Sammlung des spanischen Lyrikers und Dramatikers Federico Garcia Lorca (Drama "Die Bluthochzeit"), der im Bürgerkrieg 1936 ermordet wurde. Der Zyklus entstand 1957 bei einem Urlaub im Tessin, angeregt durch die besondere und herbe Landschaft in der Nähe des Luganer Sees. Jedes der vier Lieder wird durch einprägsame Melodiebögen, typische Rhythmen oder eigenartige Klangverbindungen charakterisiert, so zum Beispiel das erste Lied, in dem die schrillen Klavierakkorde an das südländische Glockengeläut erinnern, oder das dritte Lied, das durch eine mehrmals wiederkehrende Girlandenfigur als Ausdruck der Einsamkeit gegliedert wird. Zu diesen beiden melancholisch-schwermütigen Gesängen "Glocke" und "Ay" (letzteres bedeutet in Spanien gleichermaßen Höhepunkt von Lust oder Schmerz) bilden die beiden anderen, hintergründig-heiteren Liebeslieder, einen deutlichen Kontrast. Die unruhig drängende zwölftönige Bassfigur in der "Lola" prägt Ablauf und Form des Stücks, symbolisiert zugleich die Erwartung des verliebten Mädchens, das im strömenden Bach "Zeug aus Kattun wäscht", dreimal unterbrochen vom Glück der "Liebeslust unterm Orangenduft". Im letzten Lied wird eine fast spukhafte Erinnerung an die tanzende, alternde Carmen wachgerufen, verbunden mit dem tonmalerischen Glissando zum warnenden Ruf "Mädchen zieht den Vorhang zu". Bei der Vertonung dieser Lorca-Gedichte ging es mir darum, die verhaltene, nach innen gerichtete Spannung, die knappe Sprachgestik dieser Lyrik deutlich und durchsichtig zu machen.
Der Liederzyklus Mit wechselndem Schlüssel nach Paul Celan (1920-1970, Auswahl aus den Gedichtbänden "Mohn und Gedächtnis" und "Von Schwelle zu Schwelle") entstand 1967 als Auftrag der Arbeitsgemeinschaft der kulturellen Organisationen Düsseldorf. Paul Celan gehört zu den herausragenden Lyrikern des 20. Jahrhunderts. Die deutsche Sprache seiner zahlreichen Gedichte ist ebenso "diszipliniert" wie magisch assoziativ; erinnernd und beschwörend gestaltet der Dichter vielfache Formen des modernen Bewusstseins, führt schließlich - an der Grenze des Sagbaren - in eine Wirklichkeit (oder Unwirklichkeit), die sich der rationalen Vorstellung entzieht. Zu den einzelnen Liedern: "Kristall": Musikalisch ausgedrückt in einer Siebentongruppe (siebenfache Lichtbrechung). Die nahe beieinander liegenden Töne werden in eine neue "Zeit-Perspektive" (auseinander-) gerückt. Zwischen Ausgangs- und Schlusston cis entwickeln sich Akkordgruppen, Ton-Repetitionen und weitgespreizte Intervall-Konstellationen. "Die Halde": Symbol unseres "Geworfenseins" - ähnlich der Strophe aus Hölderlins Hyperion "Wie das Wasser von Klippe zu Klippe geworfen." - Bei Celan heißt es: "wo wir pausenlos rollen"; formal ein ähnlicher Verlauf wie beim "Kristall", charakteristisch eine Klangfanfare zu Beginn und am Ende, von dissonanter Schärfe, Imitation von engräumigen "Roll"-Motiven. "Bretonischer Strand": Ein einfaches leises Liebeslied, in Erinnerung an das Meer, dessen leise Brandung in der Klavierbegleitung durch Tremoli und gezupfte Töne auf und mit den Saiten im Innern des Instruments hörbar wird. Gleichförmige Tonbewegungen und gegenläufige Motive im 5/8-Takt charakterisieren einsame Zweisamkeit. "In Gestalt eines Ebers": Ein dramatischer Traum, der das Hinter- und Untergründige des menschlichen Bewusstseins in fantastischen Bildern aneinander reiht. Eine entfesselte Jagd mit knappen Motiven, Signalen, Akzenten, Repetitionen, in durchlaufender Bewegung vorangetrieben, bis zum Prestissimo und Fortissimo gesteigert. "Nachts": Eines der schönsten Liebesgedichte Celans; es geht um das geheimnisvolle Einswerden zweier Menschen ("Was sich nun senkt und hebt, gilt dem zuinnerst Vergrabnen") - typische ganz nach innen gewandte Wortschöpfungen des Dichters. Als "Leitmotiv" eine zarte Quintolen oder Septolen-Girlande, ein leises Trillerfeld über Passacaglia-ähnlichen Bass-Tupfen, schwebende Klangflächen folgen, enden mit den sanften Herzschlägen (der Liebe). "Mit wechselndem Schlüssel": Der am meisten verschlüsselte Text des Zyklus, der doch zugleich bildhaft-logisch wird; es gilt, das Unzugängliche, das Rätselhafte im Menschen aufzuspüren, "wo der Schnee des Verschwiegenen treibt" - Kennzeichen: punktuelle Motive, Ton-Stenogramme, knappe Tremoli-Flächen, torsohafte Strukturen. "Die Krüge": Eine alttestamentarische Metapher für Unendlichkeit, aber auch Unerbittlichkeit - Symbol der ewigen, absoluten Zeit, die alles Irdische überdauert, musikalisch ausgedrückt: dynamische Klang-Ausbrüche, rudimentäre Imitations-Motive, Steigerung über Glissandi und Cluster zum Fortissimo von rezitativischem Sprechgesang, von Akkordblöcken skandiert "zechen die Krüge Gottes".
Bei der Vertonung dieser Celan-Verse wollte ich den Text nicht mit musikalischer Deutung überfrachten, sondern ihn durch konstruktive Form- und Satz-Elemente erhellen, das Hintergründige mancher Bilder hörbar machen; dabei verläuft die Singstimme in eigener Spur, scheinbar unabhängig vom Klavierpart und doch in dessen "motivisches Netzwerk" eingebunden, symbolhaft für den irrenden und suchenden Menschen.
Der Zyklus Senza speranza entstand als Beitrag zu einem Benefizkonzert in der Hochschule für Musik Köln zugunsten der in Argentinien während der Diktatur verschollenen Künstler. Zur Vertonung der drei torsohaften Lieder wählte ich zwei Epigramme des argentinischen Schriftstellers Miguel Angel Bustos (im Kerker geschrieben) und ein kurzes Gedicht des italienischen Lyrikers Giuseppe Ungaretti (1888-1970), entstanden 1917 an der Isonzo-Front im ersten Weltkrieg). In allen drei Gesängen wird das Ausgeliefertsein des Menschen an sein unentrinnbares Schicksal deutlich: gestammelte Wortfetzen des Aufbegehrens, Schreie der Verzweiflung, trostlose Resignation. Improvisiert, bruchstückhaft, rezitativartig wirken die drei Lieder; das erste "Fragment" wird von einem knappen Motiv über den Schmerzlaut "Ay" ein- und ausgeleitet, drängende Basspassagen bestimmen den Mittelteil. Das dritte Lied wird durch einen zermalmenden Synkopen-Rhythmus (Symbol der Ausweglosigkeit) geprägt und dadurch ad absurdum geführt. Das zweite Lied beginnt monoton, wie versteinert, steigert sich über einem hartnäckigen Ostinato-Orgelpunkt, um nach dem Höhepunkt klagend zu zerbrechen, zu zerfallen (Den Tod büßt man lebend ab). Zwölftönige Strukturen, Figuren und Klangballungen charakterisieren Stil, Ausdruck und Form dieser drei "Frammenti".
Das Düsseldorfer Goethe-Museum erteilte mir zum 250. Geburtstags-Jubiläum des großen Dichters einen Kompositionsauftrag zur Vertonung von Goethe-Versen; so entstand ein Zyklus von fünf Liedern mit dem Titel Nachklang, deren Texte ich selbst auswählen konnte. Am Beginn steht das berühmte Gedicht "An den Mond" - eine ausdrucksvolle, atmosphärische Vertonung mit weitgespannten, freitonalen Melodiebögen und durchsichtigen Klängen, in frei erzählender Rondoform. Im starken Kontrast dazu steht die folgende "Beherzigung" - im ersten Teil dieses Liedes dominieren ostinate schnelle Figuren, im zweiten scharf pointierte, rhythmische Motive und Akkordakzente. Das wenig bekannte Gedicht "Selbstbetrug", entwickelt aus streng zwölftönig geordnetem Material (Selbstbetrug?) einen locker gestalteten, durchbrochenen Satz von verspieltem, hintergründig-heiterem Charakter. Im "Schicksalsgesang" ("Spruch") bestimmt ein espressiv-dissonantes Motiv (kleine None oder große Septime) die Struktur und den Ablauf dieses konzentrierten Epigramms. Die Urfassung der "Freibeuter" entstand schon 1939 während meines Studiums - als von meinem Kompositionslehrer Jarnach gestellte Aufgabe. Die damalige Fassung wurde genau 60 Jahre später für diesen Zyklus zu einem temperament-, humor- und wirkungsvollen Schlussgesang überarbeitet.
"Am Morgen" (aus dem Zyklus "Einsame Lieder") ist eine fast lyrische Stimmung bei Tagesanbruch, eingeleitet durch eine fragmentarische "Choral-"Zeile, die sich am Ende hymnisch-strahlend (in C-Dur) wiederholt. Dazwischen erklingt ein Traum-Motiv, öffnet sich die Morgen-Landschaft, rüsten die Soldaten zum Weitermarsch - drei programmatische Bildstrophen, die vom Dunkel ins Helle führen.
Mein erstes "gültiges" Lied, "Nach dem Fest", schrieb ich während des Studium an der Hochschule für Musik Köln 1938. Ein langes "thematisches" Vor- und Nachspiel rahmt drei dramatisch gestaltete, durchkomponierte Strophen ein. Der chromatisch geschärfte Anfangs-Gedanke taucht immer wieder variiert in Singstimme und Begleitung auf, Ausdruck von Aufbegehren und Resignation (in "erweitertem" a-Moll).
Die folgenden vier frühen Lieder, die als kleine Gelegenheits- oder Auftragsarbeiten zwischen 1942 und 1949 entstanden, zeichnen sich durch eindeutige Moll-Dur-Tonalität, schlichte Melodiebildung, lebhafte oder ruhige Bewegung im 6/8-Takt und periodische Formgliederung aus: Das "Schlummerlied", auf einen selbst gedichteten Text komponiert, ist das harmonisch und modulatorisch fortschrittlichste dieser vier Lieder; ein sanft wiegendes Motiv begleitet die Singstimme durch die beiden fantasievollen Strophen bis zur stockend verlöschenden Coda. Das "Märchenlied" - anspruchsvolle "Gebrauchsmusik" - war Teil einer umfangreichen, mir von Gustaf Gründgens in Auftrag gegebenen Bühnenmusik zum Schauspiel "Anna, Königin für 1000 Tage", das 1949 am Düsseldorfer Schauspielhaus uraufgeführt wurde. Das märchenhaft verspielte Trällerliedchen erinnert in seiner gitarrenhaften Begleitung stilistisch an das Elisabethanische Zeitalter; es wurde damals von dem bekannten Schauspieler Heinz Drache wirkungsvoll vorgetragen. Das "Weihnachts-Wiegenlied" schrieb ich zur Aufführung eines Krippenspiels (dessen Text von meinem Vater Ernst Baur stammt) am Gymnasium in Mettmann zu Weihnachten 1945; ich war gerade aus russischer Kriegsgefangenschaft (Lager Auschwitz) heimgekehrt und machte nach langer Unterbrechung den ersten kompositorischen Versuch. Es wurde ein stimmungsvolles, inniges Wiegenlied in "meisterlich" traditioneller Form, auch für Laien-Spieler und Sänger sehr geeignet. Das "Kleine Trinklied" entstand 1943 während meiner Soldatenzeit, ohne besonderen Anlass, wohl angeregt vom humorvollen Text, den ich um einen Schluss-Vers erweiterte - ein verschmitztes Piccolo-Finale zum unbeschwerten Kehraus. •
© by Jürg Baur /Verlag Dohr Köln 2001
