Booklet-Text

(© by Andreas Friesenhagen/Verlag Dohr Köln)

Susanne Kessel beginnt ihr Programm mit der Fantasie. Und dies mit gutem Grund, denn wie kein anderes Werk scheint uns die Fantasie Ludwig van Beethoven "bei der Arbeit", nicht am Schreibtisch, sondern am Klavier, zu zeigen, und sie führt uns auf vorsichtig ertastetem Weg in den Kosmos seiner Klaviermusik hinein, gleichsam kaleidoskopisch vorstellend, was diesen Kosmos ausmacht. Die Fantasie, oder besser das "Fantasieren", also die Improvisation, gehörte zu Beethovens Zeit fest zum öffentlichen Auftritt eines Pianisten. Indem der Pianist seinen momentanen Eingebungen folgte, konnte er dem Publikum erst so richtig zeigen, welche Kunstfertigkeit er besaß. Der Vortrag der schriftlich fixierten Musik, also das, was heute ausschließlich in einem öffentlichen Klavierrecital erklingt, war zwar auch Bestandteil dieses Auftritts, viel mehr Begeisterung erregte aber die Improvisation.

Die niedergeschriebene Fantasie ist im Grunde eine paradoxe Form, da sie die Improvisation nur vorspielt und doch Note für Note auf dem Papier steht. Um den Charakter des Stegreifspiels hervorzubringen, lässt Beethoven seine im Oktober 1809 komponierte Fantasie beginnen, als hätte hier nichts Methode. 156 Takte lang begibt er sich auf die Suche. Ganz unverbunden erscheinendes, gegensätzliches Material folgt aufeinander, manchmal nur in Form von Skalen und Akkordbrechungen, dann wieder in thematischer Gestalt. Entwicklungen reißen plötzlich ab, wenn Beethoven abrupt eine neue Richtung einschlägt. Bisweilen kraftvoll und vital, dann wieder gedämpft und suchend, nähert er sich durch eine ganze Kaskade von B-Tonarten dem 157. Takt. H-Dur ist nun erreicht und ein liedhaftes, hymnisch wirkendes Thema setzt ein. Bei ihm bleibt Beethoven und ersetzt die planlos erscheinende Suche nun durch eine fester gefügte Form, indem er das soeben "gefundene" Thema einer Fol-ge von Variationen unterzieht, bevor gegen Ende die einleitenden Skalenläufe wiedererscheinen.

Carl Czerny hielt diese Fantasie für ein Musterbeispiel für die freieste Art des Musizierens, "nämlich ein willkürliches Aneinanderreihen eigener Ideen, ohne besondere Durchführung".

Damit steht die Fantasie auch in der Theorie der Zeit der planvoll entworfenen Sonate diametral gegenüber. Ignaz Moscheles sah Beethoven hier vor sich sitzen, wie er leibhaftig "fantasierte", auch andere Beobachter hielten das Werk für eine einmalige Momentaufnahme des am Klavier sitzenden Bonners, quasi ein Dokument seiner Art zu spielen. Doch sollten solche Impressionen nicht verbergen, welchem Vorbild Beethoven mit dem Werk folgte: Carl Philipp Emanuel Bach, dem Meister der "freyen Fantasie" im 18. Jahrhundert, mit dessen Musik sich Beethoven gerade um 1809 wieder befasste (neben der des alten Bach). Insofern ist die Fantasie wohl doch mehr Auseinandersetzung mit älteren Mustern (und als solche wiederum alles andere als planlos) denn launiges trompe-l'Oeil.

Die Fantasie ist bis heute ein wenig populäres und selten gespieltes Stück Beethoven. Kommen wir also nun zu Beethoven, wie man ihn besser kennt. Zumindest das Adjektiv im Titel des Andante favori deutet die Beliebtheit ja schon an: Dieser ausgedehnte Satz in der Form eines Rondo stieß bereits bei Beethovens Zeitgenossen auf gesteigertes Interesse, weswegen sich das "favori" schon recht bald nach Veröffentlichung in den Titel schlich. Doch hatte Beethoven für diesen Satz zunächst keine separate Veröffentlichung im Sinn.

Das Andante bildete ursprünglich den langsamen Mittelsatz der Sonata grande C-Dur op. 53, besser unter dem Namen ihres Widmungsträgers als Waldstein-Sonate bekannt. Diese Sonate ist nicht allein eine der populärsten, sondern auch eine der klavieristisch anspruchsvollsten in Beethovens Schaffen. Neben den beiden ausladenden Rahmensätzen stellte ein ebenso breit angelegtes Andante für die Zeitgenossen aber schlichtweg eine Überforderung dar. Beethovens Schüler Ferdinand Ries berichtet: "Ein Freund Beethovens äußerte ihm, die Sonate sei zu lang, worauf dieser von ihm fürchterlich hergenommen wurde. Allein ruhigere Überlegung überzeugte meinen Lehrer bald von der Richtigkeit der Bemerkung. Er gab nun das große Andante in F-Dur, 3/8-Takt, allein heraus und komponierte die interessante Introduktion zum Rondo [also zum Finale der Waldstein-Sonate], die sich jetzt darin findet, später hinzu."

Komponiert wurde das Andante - wie die beiden Rahmensätze der Sonate - im Winter 1803/04, als Beethoven sich unter dem Eindruck klangstärkerer Hammerklaviere aus England bereits zu einer neuen, vollgriffigen, die Register in Höhe und Tiefe stärker nutzenden Satztechnik vorgearbeitet hatte. Das Andante ist ein eindrucksvolles Zeugnis dieses neuen Klavierstils, der auf manche Zeitgenossen so wirkte, als "malträtiere" Beethoven das Instrument. Heute wissen wir es freilich besser.

Wenn auch nicht den fortschrittlichen Klavierstil, so hat das Allegretto WoO 53 mit dem Andante favori doch die Entstehungsgründe gemein. Vermutlich sollte es einmal als Binnensatz der Sonate c-moll op. 10 Nr. 1 dienen, wurde von Beethoven aber aus unbekannten Gründen dann doch beiseite gelegt und zu seinen Lebzeiten nicht mehr publiziert. Dieser kraftvolle, energische Moll-Satz hat die Form eines Menuetts mit Trio, das hier als "Maggiore" bezeichnet ist und in C-Dur steht. Innerhalb der Sonate hätte das Allegretto also nur an dritter Stelle, zwischen dem langsamen und dem Schlußsatz, stehen können. Doch Beethoven veröffentlichte die gesamte Sonate innerhalb des Opus 10 im Jahr 1798 in dreisätziger Form, so dass anscheinend kein anderer Satz substituiert wurde. Als Einzelsatz kann das Allegretto neben Fantasie und Andante favori nur schlecht bestehen, stellen Schreibart und Inhalt doch nur bescheidene Ansprüche an den Interpreten. Trotzdem ist es purer Beethoven und setzt sich als solcher rasch in den Gehörgängen fest.

Das trifft ebenfalls auf das Rondo C-Dur op. 51 Nr. 1 zu. Mit ihm bleiben wir in der Zeit um 1797, als Beethoven sich in den Wiener Salons gerade einen guten Namen als erstklassiger Pianist gemacht hatte und demzufolge auch Stücke weniger hohen Anspruchs für seine wachsende Kundschaft liefern musste. Das Rondo C-Dur wurde erst mehr als zwanzig Jahre nach seiner Komposition mit einem ähnlichen Stück, dem Rondo G-Dur (1802), zu einem Opus zusammengestellt, aber als Einzelstück bereits 1797 von Artaria veröffentlicht.

Im Gegensatz zum Allegretto ist das Rondo C-Dur heute ein weit verbreitetes Material für den Klavierunterricht und beinahe nur als solches bekannt. In diesem Stück ist alles unbekümmert und leicht durchschaubar, nirgends wird dem willigen Amateur ein Zuviel an Technik abverlangt. Und auch die Musik selbst scheint noch ein später Nachfahr des Galanten Stils zu sein, in dem alle Abgründe gekonnt umschifft werden, um die heitere Eleganz nicht zu gefährden. Aber wer mit der Fantasie op. 77 und dem Andante favori in Beethovens Klavierkosmos einsteigt, benötigt spätestens jetzt eine Atempause, und dafür eignet sich kaum ein Stück besser als dieses Rondo.

Mit dem Capriccio op. 129 ist die Atempause aber schon wieder vorbei, denn schließlich will hier eine Wut ausgetobt werden - und dies auf echt Beethovensche Manier. Aber auch wenn dieses Stück den volkstümlichen Titel "Die Wut über den verlorenen Groschen" trägt, so scheint es doch nicht auf pekuniäre Verluste seines Schöpfers zurückgeführt werden zu können. Authentisch ist der Titel jedenfalls nicht. Er findet sich zwar auf dem Autograph des Stücks, ist aber von fremder Hand dorthin gelangt. In Wirklichkeit ist die "Wut" - und der Gestus des Hauptthemas verrät es schon - ein Capriccio über ein ungarisch (oder alla turca) angehauchtes Thema: "Alla Ingharese quasi un Capriccio". Die hohe Opuszahl erklärt sich durch die posthume Veröffentlichung im Jahr 1828 durch den Verleger Diabelli und hat frühere Forscher-Generationen dazu verleitet, in diesem Satz ein Spätwerk aus der Zeit um 1823 zu sehen. Doch weit gefehlt. Wie Allegretto und Rondo zuvor repräsentiert auch dieses Capriccio den Beethoven der 1790er Jahre, wobei die Entstehungszeit nur annähernd auf 1795 bis 1798 eingegrenzt werden kann.

Ein Capriccio im von Czerny ins Spiel gebrachten Sinn ist op. 129 allerdings nicht. Das markante "ungarische" Thema ist im ganzen Stück präsent und konstituiert zumindest in der ersten Hälfte eine ziemlich simple Rondoform. Von "willkürlichem Aneinanderreihen" kann keine Rede sein. Erst in der zweiten Hälfte beginnen sich die klaren formalen Schemata zu verwischen. Beethoven variiert das Thema immer wieder aufs Neue und lässt das Element der motivischen Verarbeitung, der "Durchführung", in das rondo-typische Wechselspiel von Refrain und Couplet, eindringen. Im übrigen geht sein Einfallsreichtum und Wagemut in diesem Capriccio schon sehr weit - viel weiter zumindest als in den etwa gleichzeitigen Stücken Allegretto WoO 53 und Rondo op. 51 Nr. 1. Beethoven sprengt hier bereits in gewisser Weise den Rahmen der Klaviermusik seiner Zeit und geht über das zu Erwartende hinaus. Vielleicht ist gerade deswegen die Bezeichnung als Capriccio gar nicht falsch, wenn man darunter ein eigenwilliges, eben "kapriziöses" Stück versteht.

Nach so vielen kleinen Formen fehlt im Grunde nur noch die große, planvolle, zyklische - die mehrsätzige Sonate. Mit ihr, der Großform, in der Beethoven sicher seine größten Leistungen auf dem Gebiet der Klaviermusik vollbrachte, rundet sich der Kreis (lassen wir die Variation als eigenständige Gattung an dieser Stelle einmal außen vor). Der eingangs gehörten Fantasie - bezeichnenderweise einem Solitär in Beethovens Œuvre - und ihrer Offenheit stellt die Sonate mit ihrem hohen geistigen Anspruch und der daraus resultierenden Konstruktivität das Ideal des Komponierten, "Zusammengefügten", entgegen. Scheinbar, muss man sagen, denn Beethoven bereitete die Komposition der Fantasie wohl kaum weniger Kopfzerbrechen als die der Sonate. Und hinter der Fantasie weniger Kunstfertigkeit zu vermuten, weil sie so erscheinen will, als wäre alles nur eine Laune des Augenblicks, hieße dem Tonsetzer Beethoven kräftig zu misstrauen. Aber in der Vorstellung der Zeit galt nun einmal die Sonate als höherwertig, ein Anspruch, den Beethoven in seinen 32 Werken dieser Art gefestigt und für alle zukünftigen Generationen untermauert hat.

Vier Klaviersonaten hatte Beethoven bereits vor seinem Opus 10 veröffentlicht: die drei Sonaten op. 2 und die einzelne Sonate op. 4, in denen er für sich den Rahmen der klassischen Klaviersonate absteckte. Drei neue Sonaten (c-moll, F-Dur und D-Dur) brachte er nun 1798 in Wien als op. 10 heraus. Es scheint, als hätte er mit ihnen schon ein Stück mehr zu sich selbst gefunden. Die Sonaten sprechen eine unmissverständliche und selbstbewusste Sprache. Von ihnen ist die dritte, die als einzige vier Sätze umfasst, vielleicht die bedeutendste.

Sie beginnt mit einem ausgedehnten, bewegten Presto, einem Satz in Sonatenhauptsatzform, der in einer für Beethoven typischen Weise anhebt: Mit einem amorphen Unisono von Vierteln im piano. Nicht die schöne thematische Gestalt fasziniert daran, es ist die Energie, die aus der Indifferenz und Formbarkeit dieses Materials erwächst und die den gesamten Satz in Bewegung hält. Dies ist ein in logischer Klarheit gebauter Satz, faszinierend allein schon durch die vollendete Beherrschung der Form und die Vielfalt der thematischen Einheiten. In der so großräumigen wie konzentrierten Durchführung stellt Beethoven das Hauptthema zur Diskussion. Diese wiederum wirkt sich noch auf die Gestaltung der Reprise aus, die freilich mehr ist als bloße Wiederholung der Exposition: Wie bei Beethoven üblich, ist der Schlussteil eine Synthese des Vorangegangenen, ganz im dialektischen Sinne.

Im langsamen Satz fällt Beethoven ins andere Extrem: Nicht die Bewegung steht im Mittelpunkt, sondern die Betrachtung, genauer die Schilderung von Stimmungen. Dies zumindest geht aus einer Erzählung von Beethovens Adlatus Anton Schindler hervor. Auf die Frage, was er mit diesem Largo habe ausdrücken wollen, soll Beethoven geantwortet haben, hier werde der Seelenzustand eines der Melancholie Verfallenen geschildert. Wie dem auch sei, das Largo ist ein selten tiefsinniges und traurig-schönes Stück, sicherlich das emotionale Herzstück des gesamten op. 10. Wäre der Verlauf der Musikgeschichte teleologisch, also auf zielstrebige Weiterentwicklung ausgerichtet (was er natürlich nicht ist), könnte man das Largo als Vorwegnahme typisch romantischer Stereotypen deuten, so als würde Beethoven schon die Nachtstücke der kommenden Generation antizipieren. Aber haben Schubert, Chopin oder Schumann wirklich noch gefühlsintensivere Stücke geschrieben, die es rechtfertigen könnten, von Beethoven als einem "Vorbereiter" zu sprechen?

Die dunkle Seelenlandschaft, die er in diesem Largo vor dem Hörer ausbreitet, lässt einen tragischen Hauch erahnen und mutet tatsächlich vollendet "romantisch" an - und dies zu einer Zeit, als sich der klassische Stil auf seinem Höhepunkt befand! Allerdings belässt Beethoven es nicht bei der Stimmungsmalerei. Er baut den Satz viel konstruktivistischer auf, als es scheinen mag, nämlich nach den Prinzipien der Sonatensatzform - und genau dies unterscheidet ihn von den Komponisten des frühen 19. Jahrhunderts. Zugegebenermaßen ist die Sonatensatzform hier weitaus weniger offenkundig als im Kopfsatz und besitzt der dramatische Formverlauf weniger Gewicht, dennoch bleibt sich Beethoven auch im strukturellen Sinne in diesem Satz treu.

Nach diesem ergreifenden Stück fällt die Spannungskurve der Sonate sanft ab. Auf das schlichte Menuett folgt das Finalrondo, dessen labilem, etwas abgerissen wirkendem Thema eine tragende Funktion in diesem Satz beinahe nicht zuzutrauen ist. Aber ganz im Gegenteil durchdringt die dreitönige Figur den Satz auch an Stellen, an denen man es nicht erwartet, in Zwischenspielen und Überleitungen etwa, und Beethoven ist stets an der Verarbeitung, dem durchführenden Element interessiert. So schließt die Sonate zwar vorwiegend heiter, aber keineswegs leichtgewichtig oder gar unbeschwert.

In einer 1799 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung erschienenen Rezension wird Beethoven prompt der nur wenig verschleierte Vorwurf gemacht, er habe in dieser Sonate zu künstlich und bizarr, ja sogar zu ideenreich komponiert! Ökonomie sei das Rezept, dem Beethoven folgen solle: "Es sind wohl wenige Künstler", meint der anonyme Rezensent, "denen man zurufen muss: spare deine Schätze und gehe haushälterisch damit um! denn nicht viele sind überreich an Ideen und sehr gewandt in Kombinationen derselben!" Beethoven hielt sich, wie wir wissen, nicht an diesen wohlmeinenden Rat, und in den nächsten knapp dreißig Jahren gingen ihm die Ideen auch nicht aus. Im Gegenteil.

© Andreas Friesenhagen / Verlag Dohr Köln 2001